● یک: آئینه‌ای مقابل ما

زمانی بود که ما فیلم‌های اینچنینی نداشتیم و آرزوی داشتنش را داشتیم. منظورم سال‌های شصت است که دوبلورها و مدیران دوبلاژ با حضور بموقع در برخی فیلم‌های روسی و فرانسوی، چیزی را که در ایران نداشتیم با فرهنگ آئینی ما آشتی می‌دادند! واقعیت این بود که نه «تارکوفسکی» نماینده تام‌الاختیار تدین جهانی بود و نه پاراجانف اهل آمیختن فرهنگ کلیسای ارتدوکس با نشانه‌شناسی شرقی – اسلامی؛ اینها توهمات ما بود که فکر می‌کردیم سینمای آئینی یعنی این! سینمای آئینی این نبود؛ تارکوفسکی و پاراجانف به دلیل حضور در بزنگاه «مدرنیته» اساساً اهل این نوع سینما نبودند سینمای آئینی محصول

«پست مدرن‌اندیشی» است و ارتباطی هم با چارچوب روایی قصه مورد نظر ندارد. مثلاً «شاه شاهان» نیکلاس ری که درباره زندگی حضرت مسیح(ع) است یا «پیام» مصطفی عقاد که درباره زندگی پیامبر اسلام(ص)، متعلق به سینمای آئینی نیستند. چرا؟ چون در هر دو فیلم بر وجوه تاریخ‌ساز دو شخصیت آئینی تأکید می‌شود و اینکه چقدر در تحولات اجتماعی زمانه خود مؤثر بوده‌اند و این وجوه هم براساس «فردمحوری» دوران مدرن تحلیل می‌شود.

«حمزه» عموی پیامبر اسلام(ص) در فیلم «پیام» یک قهرمان مدرن است که عمیقاً درگیر عقلانیت فیزیکی است و متافیزیک، جایی پررنگ در پرداخت شخصیتی‌اش ندارد. ببینید! این حرف‌ها به این معنی نیست که فیلم عقاد از لحاظ انطباق با تاریخ اسلام دچار ضعف‌های شماتت‌بار است [که نیست] بحث بر سر نگرش فیلمساز به چنین روایتی است.

بله! زمانی بود که ما فیلم‌های اینچنینی نداشتیم و آرزوی داشتنش را داشتیم نه اینکه فیلم‌هایی نداشتیم درباره پیامبران یا معجزه یا دفاع مقدس یا... اما خودمان هم می‌دانستیم که چیزی دیگر می‌خواهیم شاید به همین دلیل بود که ناگهان با ورود فیلمی «شبه آئینی» [که در واقع فیلمی سرگرم‌کننده با نگاهی به حوزه متافیزیک بود] به ایران، مردم استقبال‌شان از آن شگفت بود:‌«روح» ساخته جرزی زوکر.

مخاطبان ایرانی واقعاً به دنبال سینمای استعاری و مدرن نبودند آنها به دنبال «رمز و راز» بودند و متافیزیکی که با آن احساس یگانگی و راحتی کنند و البته از سرمای مدرنیته به دور باشد و گرمایی انسانی را با خود داشته باشد بنابراین فیلمسازهای ما – فیلمسازهای نسل نوی ما – تکانی به خودشان دادند و وارد عرصه آزمون و خطا شدند تا... رسیدیم به فیلم «استشهادی برای خدا» در جشنواره فیلم فجر۸۶. اعتراف می‌کنم در همان ۱۰ دقیقه نخست فیلم، با آن احساس یگانگی کردم و گرمای فیلم، به رغم آن برف فزاینده که از آغاز آن تا پایانش، به نشانه‌ای متافیزیکی بدل می‌شد، درگیرم کرد. این فیلم «امینی» نه تنها در سینمای ۸۶ یک «اتفاق» بود که در «سینمای آئینی» ۱۸ سال اخیر ما هم یک «اتفاق» است.

این را به این دلیل نمی‌گویم که «محسن طنابنده» که هم یکی از دو فیلمنامه‌نویس کار است و هم به خاطر بازی در نقش دوم سیمرغ بلورین گرفته، واقعاً در نقش یک روحانی شیعه، متفاوت و محشر است؛ به این دلیل هم نمی‌گویم که جمشید هاشم‌پور این فیلم، بهتر و بالاتر از «پرده آخر» کریم مسیحی و «هیوا»ی زنده یاد ملاقلی‌پور ظاهر می‌شود یعنی در یک کلام «فوق‌العاده»! این فیلم بی‌آنکه بخواهد استعاره باشد، آئینه‌ای است روبه‌روی ما، تا زندگی گذشته‌مان را در آن ببینیم.

● دو: سپیدی‌های متن

چرا این قدر «بازگشت» برای ما ایرانی‌ها مهم است؟ هیچ فکرش را کرده‌اید؟ چرا میان شخصیت‌های دشت کربلا، «حر» ارج و قرب متفاوتی دارد برای مخاطب تعزیه؟ چرا میان این همه نهضت ضدیزید پس از شهادت امام حسین(ع)، مردم ما به «توابین» ارادت عجیبی دارند؟ «استشهادی برای خدا» یک جورهایی جواب به این سؤال‌ است شاید هم فقط وضوح بخشیدن به این سؤال را پیشه کرده و رمز و راز جواب را در نشانه‌های متعدد متنی و فرامتنی پنهان کرده باشد. یک «راهبان قدیمی» به ده خود بازمی‌گردد تا آخرین روزهای زندگی‌اش را صرف جمع کردن استشهادی از مردمی کند که بر زندگی‌شان تأثیر مخربی داشته.

در این ده رسم است هر که می‌میرد در کفنی پیچیده می‌شود که پر از امضای اهالی است که بر صحت دین و دنیایش گواهی می‌دهند و مردم معتقدند اگر این امضاها نباشد، مرده رنگ آرامش را در آن دنیا نخواهد دید. برای «راهبان»، آخرین امضا، مهمترین امضاست چون باید امضای همسرش را بگیرد که با یک شک احمقانه، زندگی‌اش را به تباهی کشانده و فیلم، حول این سفر «بازگشت» شکل می‌گیرد و در سکانس ماقبل آخر، بدل به بیان تصویری غزل مشهور «عراقی» می‌شود، مخصوصاً وقتی به آن مصراع می‌رسد که «تو برون چه کرده بودی که درون خانه آیی؟!» که عطف فیلم و فیلمنامه به «فرامتن» است برای آنان که می‌خواهند «وسیع‌تر» به «جهان متن» نگاه کنند، وگرنه برای مخاطب عام یا حتی مخاطب خاص غیرایرانی، سطح نخستین معنایی این سکانس که برآمده از «متن» است کفایت می‌کند: تلاش «راهبان» برای رسیدن به خانه زنش که پس از آن آتشی که او هیمه‌اش را فروزان کرد به خلوت گریخت و در منطقه‌ای صعب‌العبور سکنی کرد.

در این مسیر، کلیه یاران مرد از او جدا می‌افتند حتی روحانی ده، تا او مسیر را به تنهایی طی کند و این

جدا افتادگی نه براساس «معنا»ی مورد نظر فیلمنامه‌نویسان که در شکل‌گیری منطقی روایت اتفاق می‌افتد تا مخاطب بتواند به آن «معنا» هم دست پیدا کند. «تنهاافتادگی» راهبان، «جداافتادگی» مدرن نیست. قرار نیست ما با «نوآری متفاوت» رودررو باشیم. اینجاست که می‌گویم «استشهادی برای خدا» یک «اتفاق» است در «سینمای آئینی» ما؛ این «تنها افتادگی» نه استعاره‌ای از «تنهایی قهرمان‌یکه» است که این همه در آثار مدرن سینمای جهان شاهد آنیم و نه تبلور نگاهی اجتماعی – سیاسی؛ قرار نیست این «راهبان» مثل گریگوری پک در «بنگر این اسب کهر را» علیه فرد، گروه یا نگرشی بجنگد او وسترنر همیشه تنها و محق آثار کلاسیک هم نیست، او حتی «قهرمان» هم نیست؛‌خونسردی‌اش از سر ناچاری است اگر نباشد چه کند؟! فیلم، کلاف روایت زندگی‌اش را کم کم باز می‌کند و کلاف را به نقطه‌ای می‌رساند که ما هم حق را به مردمی می‌دهیم که در آغاز فیلم، آنها را در قبال برخوردشان با «راهبان»، در ذهن‌مان مورد انتقاد قرار می‌دادیم و آن وقت، یک جورهایی خودمان هم جای «راهبان» می‌نشینیم چون در قضاوت، دچار پیشداوری شده‌ایم و حالا باید تاوانش را پس بدهیم! «برف و کفن» هر دو سفیدند و در فرهنگ ایرانی دارای قرابت‌اند. «برف» نشانه پیری است و «کفن» نشانه مرگ. «فضا» در فیلم، نه تنها آمیخته با برف است که در برف هم «تعریف» می‌شودو راهبان، هم پیر است و هم نزدیک به مرگ. از سوی دیگر، «برف» نشانه پاکی هم هست و «کهولت و پاکی» در فرهنگ ایرانی، دارای مفاهیم مشترکی هستند و... فیلم تمام می‌شود. از سالن نمایش بیرون می‌آییم و دیگر... آن آدم قبلی نیستیم! کار سینمای آئینی، همین است همین را می‌خواستیم از همان دهه شصت.